É quase impossível falar de Fritz Lang e não citar a sua saída da Alemanha para escapar das garras do nazismo. Largando todo um legado cinematográfico impecável (Metrópolis, M – O Vampiro de Dusseldorf, A Morte Cansada) e até mesmo a esposa, teve uma breve estada na França (onde fez Coração Vadio) e, logo em seguida, firmou-se de vez nos EUA. Essa mudança é muito atacada por alguns críticos, e os que ousam defender, sempre tocam no ponto da influência do cinema americano na obra posterior de Lang. Mas, vejam só, não teria sido mesmo o inverso?

O diretor alemão, que logo após instalado na nova terra, dedicou um bom tempo a estudar o cinema de lá, conhecer autores e suas obras, iniciou seu trabalho justamente com filmes que se propunham a analisar essa relação entre os americanos e o resto do mundo (como pode ser visto em Só se Vive Uma Vez e Fúria, ambos relatando hostilidades sofridas devido à natural não aceitação dos americanos a quem vem de fora), teve uma passagem pelo western (Os Conquistadores) e, então, aquele que é talvez o mais referenciado como genuinamente americano dos gêneros (após o western, claro), o film noir.

Um Retrato de Mulher ( The Woman in The Window )

Antes de tudo, deve-se dizer que Um Retrato de Mulher é mais que apenas um representante do estilo, mas um dos primeiros exemplares e que, ao lado de obras como Laura (Otto Preminger) Sombra de Uma Dúvida (Alfred Hitchcock), O Falcão Maltês (John Huston) e Pacto de Sangue (Billy Wilder – outro que se instalara na América para fugir do nazismo), é tido como um dos mais importantes para a definição do estilo. A trama é a síntese do film noir clássico, girando em torno de um crime, uma femme fatale, personagens de caráter duvidoso e questionamentos de moral ambígua, além de toda a caracterização soturna dos cenários (a denominação é francesa e significa “Filme Preto”).

Lembremos, claro, que o que foi feito no período clássico do noir não era de modo “consciente”. Havia uma corrente, mas não se tinha noção de que se estava definitivamente criando um estilo, e isso separa os film noir dos neo-noir, obras revisionistas que pretendiam recriar um filme como legítimo (Chinatown), referenciá-lo (Blade Runner) ou até mesmo desconstruí-lo (O Homem que Não Estava Lá). O que pode se afirmar, então, é que Lang imprimia aqui sua marca de cineasta expressionista. Apesar de alguns teóricos, como Steven Neale, classificarem a obra exatamente como um “noir não-expressionista”, fica difícil não notar ecos de M – O Vampiro de Dusseldorf ou Os Espiões na obra. Esquinas em meio à neblina, longas e vazias avenidas e becos envoltos pelas sombras fazendo as vezes de inquisidores dos personagens que carregam consigo alguma culpa, ou as barras de uma cerca de ferro entre a câmera e o casal que discute o medo de ter o crime descoberto pela polícia, revelando um estado mental de prisão.

THE WOMAN IN THE WINDOW (Fritz Lang, 1944)

Clique na imagem para amplia-la

Coincidência ou não, a trama de Um Retrato de Mulher, além de sintetizar quase todos os elementos já citados de um legítimo film noir, pode ser vista como uma alegoria ao que seria definido posteriormente pelos críticos e teóricos, que é a relação entre os sexos no desenvolvimento da situação. Logo no começo, o professor Wanley (Edward G. Robinson), conversa com alguns amigos sobre as limitações trazidas pela idade (ele já passara dos 40 anos) e o receio de buscar aventuras sexuais com mulheres mais jovens, sendo essa conversa iniciada partindo de sua admiração por uma jovem modelo de um quadro que ele vira numa vitrine pouco tempo antes. Vários pontos são colocados, entre eles o fato de que certas situações poderiam tomar um rumo trágico e inconcebível ante ao tido por normal e contornável. E é partindo desse ponto que, ao conhecer a jovem modelo do retrato (Joan Bennett), um crime acontece e, ao tentar ocultar as provas, sua vida vira do avesso, com a perseguição da polícia e de um vigarista que os chantageia (e leva o casal de meras vítimas do acaso a cabeças de um segundo assassinato – dessa vez premeditado).

É dessa premissa que Lang constrói seu espetáculo e nos leva a uma viagem sobre o que mais tarde seria conceituado como um dos padrões temáticos dos film noir, com uma impressionante e realmente imprevisível virada final que nos remete às palavras de Florence Jacobowitz, que coloca o noir como “um gênero onde a masculinidade compulsória é apresentada como um pesadelo”. Fica impossível não reconhecer o grande gênio que foi Fritz Lang e que, consciente disso ou não, mais uma vez fazia o cinema se tornar ainda maior.

Pacto de Sangue ( Billy Wilder, 1944 )

Grande clássico do filme noir, extremamente influente e que consagrou o genial diretor Billy Wilder (1906-2002). Produzido pela Paramount, foi o quarto filme dirigido por ele, até então roteirista de prestigio. Para adaptar o livro de James M. Cain, ele teve a ajuda de outro mestre da literatura policial, Raymond Chandler.

Pacto de Sangue ( Double Indemnity )

Mesmo com uma relação de trabalho desastrosa com Wilder, Chandler criou os diálogos afiados e deu forma ao amoralismo da história trágica. Barbara Stanwyck (1907-90) faz a mulher fatal e Fred MacMurray (1908-91) vai contra seu tipo habitual de galã de comédias românticas, tendo provavelmente sua melhor atuação, uma habilidosa mistura de vilão e vítima. Edward G. Robinson (1893-1973) interpreta o investigador da companhia de seguros, cuja amizade íntima com o agente feito por MacMurray dá o tom de ironia amarga tão ao gosto de Wilder.

Double Indemnity (Billy Wilder, 1944)

Clique na imagem para amplia-la

A parte técnica também é superlativa e influenciou tudo o que veio depois, com destaque para a fotografia cheia de contraste e sombra de John F. Seitz e a música climática de Miklós Rózsa, ambas indicadas ao Oscar.

Laura ( Otto Preminger, 1944 )

Em Um Olhar a Cada Dia (To Vlemma tou Odyssea, 1995), Theo Angelopoulos narra a trágica busca de um homem por fragmentos de uma filmagem dos primórdios do cinema grego. Se num primeiro momento podemos dissertar sobre a memória, o resgate do passado e suas implicações no presente e no futuro, num segundo, podemos perceber que a busca está também ligada ao próprio ato de filmar, ou, se preferirem, de olhar. Pois trata-se também do resgate de um possível olhar puro, inocente, duma filmagem que representa o nascer do cinema e, assim, da criação imagética antes de sua incorporação pela cultura de massas. Analogamente, poderemos dissertar sobre a relação de Laura (1944) com os filmes noir.

O termo filme noir foi cunhado pela crítica francesa do pós-guerra, quando o fim da ocupação alemã permitiu a volta dos filmes hollywoodianos aos cinemas. Com o súbito acesso à produção, em seu pioneiro artigo “Un Nouveau Genre ‘Policier’: L'Aventure Criminelle” (Écran Français, outubro/1946), Nino Frank separou alguns filmes cujas semelhanças representavam uma reconfiguração do gênero policial, trocando a supremacia da ação pelo comportamento e psicologia de seus personagens: Relíquia Macabra (The Maltese Falcon, 1941), Até a Vista, Querida (Murder, My Sweet, 1944), Pacto de Sangue (Double Idemnity, 1944) e Laura. Estes filmes, cada um a sua maneira, traziam elementos que – embora caracterizados como símbolos de não-conformidade – seriam incorporados, pelos estúdios, levando em conta a estrutura típica de seu ciclo de produção. Se Relíquia Macabra instaura o desespero
existencialista e a desilusão do mundo ambíguo, e Até a Vista, Querida incorpora, no filme policial, a estilização visual do expressionismo alemão e dos filmes de terror da década de 30; Pacto de Sangue é o marco fundamental, reunindo estilo e clima, personagens e conflitos, e transforma-se no palimpsesto máximo do noir, apresentando essencialmente todas suas características. Deste mesmo modo, por estar inegavelmente ligado ao princípio dos noirs, vermos Laura significa vermos a criação de um estilo antes de sua pasteurização pelo studio-system. Significa que, como noir, Laura muito antes de repetir arquétipos, lança-os.

Não que os elementos fundamentais estejam ausentes: temos o clima de alienação e de paranóia, onde qualquer coincidência é suspeita, e todos não só possuem a motivação para o assassinato, como são vistos, pelo seu próprio círculo social, como capazes de cometê-lo. Se os filmes noir expressam a desilusão do mundo abalado pelo conflito mundial, a incompreensão e a fragmentação tornar-se-á fundamental na construção do filme. E, nesse aspecto, temos a perfeita confluência do estilo de Preminger com o noir, onde a ambigüidade da narrativa resulta de seus pontos-de-vista fragmentados – como, por exemplo, a maneira diversa que cada personagem apresenta Laura (Gene Tierney), o que fica ainda mais evidente no flash-back, e como ela, ao retornar, se demonstra ao mesmo tempo diferente de "todas" e parecida com cada uma, em cada interação individual.

Uma pluralidade, no entanto, que se revela conflitante com os anseios da personagem. Apesar de todos projetarem em Laura uma certa idealização pré-estabelecida da mulher (o que é conveniente no pós-guerra e na tentativa hollywoodiana de re-submeter a mulher ao lar), Preminger rompe criticamente ao delinear uma personagem com a consciência de seu desejo por liberdade, e que aos poucos traçará seu destino. E, se a crítica pós-feminista encara na femme fatale uma mulher que deseja, acima de todas as morais, escapar do universo masculino – nem que para isto precise recorrer à sexualidade como arma e paradoxalmente precisar de outro homem –, Laura diverge plenamente por já se encontrar livre desde o princípio. O mais curioso é que, analisando dentro dos termos da crítica feminista de Gledhill, a única estrutura patriarcal que Laura parece abalar é a de Waldo Lydecker (Clifton Webb), cujos trejeitos, falas e roupas marcadamente destoam como ultrapassados e tradicionais. Deste modo, a postura crítica de Preminger em relação à velha sociedade permite a Laura, ao contrário das mulheres independentes do noir, ter seu final feliz.

Laura

A mise-en-scène de Preminger é arquitetada rigidamente, e, tendo a completa noção do impacto de cada especificidade cinematográfica, mantém sua forma de filmar, sem perder a fluidez, enquanto o sentido também permanece igual. E isto acarreta num impacto ainda maior quando suas estruturas – tanto narrativas como estilísticas, visto este atrelamento recíproco – são abaladas. A câmera está totalmente centrada no seus personagens, acompanha cada movimento com eles, descortina os ambientes em conjunto. Mesmo nos pequenos movimentos dos personagens, a câmera sente a necessidade de também se re-situar, re-equilibrar a composição, permitir que todos os personagens continuem em pé de igualdade; exceto nos singulares momentos em que a narrativa não valoriza mais um personagem, mas diminui o outro, ou temos um corte para o primeiro plano, brusco pela ausência de cortes, e que demonstra uma reação digna de isentar-se do resto. O cenário, por sua vez, situa e estabelece cada personagem, sempre tendo seu lugar na mise-en-scène. O caso mais notório é o quadro de Laura, que num primeiro momento era o arcabouço de todas as idealizações e o pivô do amor de McPherson (Dana Andrews), e que se impunha na composição como uma pessoa. E mesmo com a inesperada volta de Laura, o quadro continua lá, onipresente, representando a ambigüidade das "Lauras", do crime, do amor e da sociedade – sem nunca deixar de ser um personagem.

O detetive para quem o amor, num primeiro momento, não passa de um motivo de assassinato, enfim se apaixona por uma morta. Sua fraqueza vem do mesmo amor, sua insegurança o faz se apoiar na instituição, e duvidamos se o interrogatório, afinal, serviu para descobrir a inocência de Laura, ou quem ela amava – a simbologia final. Para McPherson, assim como para Waldo, o amor e o crime serão sempre relacionados, fechando o maior equilíbrio da obra, onde o "herói" e o "bandido" são tão parecidos que impossibilitam qualquer tentativa de fechar o mundo num maniqueísmo.

Gene Tierney in Laura (Otto Preminger, 1944)

Clique na imagem para amplia-la

E se, por fim, existe ainda a discussão se Laura, afinal, não trata de um melodrama, é conveniente fechar o texto com a curiosa definição de Jeanine Basinger, na qual o noir é "uma espécie de vírus, que ataca um gênero saudável e o faz ficar doente".

Até a Vista, Querida ( Edward Dmytryk, 1944 )

O roteiro de John Paxton baseia-se na obra de Raymond Chandler denominada Farewell, My Lovely, uma aventura do célebre detetive particular Philip Marlowe que a narra em primeira pessoa. O título em português e também o nome com o qual o filme foi lançado no Reino Unido, segue o original. Nos Estados Unidos, porém, houve a mudança por pressão dos produtores, temerosos de que confundissem o filme com uma comédia ou musical (Dick Powell, que protagoniza o filme, na época era mais conhecido por atuar nesses gêneros cinematográficos).

Até a Vista, Querida (Murder, My Sweet) é considerado uma das melhores adaptações para o cinema das história policiais do escritor Raymond Chandler e considerado por muitos como o primeiro filme em que o estilo noir foi desenvolvido por completo, tanto na narrativa quanto visualmente.

Até a Vista, Querida ( Murder, My Sweet )

Marlowe é contratado pelo trapaceiro Moose Malloy (Mike Mazurki) para encontrar Velma (Claire Trevor), sua antiga namorada, com que perdeu contato após passar anos na prisão. Contrariando qualquer expectativa do detetive marginal, o caso leva-o a uma rede de traições, subornos e delito.

Em 1975 foi feito um remake do filme, preservando-se o título original Farewell, My Lovely (ao contrário do que ocorreu no Brasil, lançado com o nome de "O último dos valentões").

Mike Mazurski & Dick Powell in
Murder, My Sweet (1944, Edward Dmytryk)

Clique na imagem para amplia-la

A Dama Fantasma ( Robert Siodmak, 1944)

Um paradoxo ambulante. Todo o primitivismo narrativo e a ingenuidade já pouco comum em meados de anos 40 em conluio com um insight mais radical que o outro. A cena em que Kansas segue o barman pelas ruas de Nova Iorque é uma coisa de outro mundo em termos de composição de planos, de iluminação e de ritmo, mas o troço mais absurdo é a parada de 3 minutos que Siodmak faz em um quartinho com uma banda de jazz destruindo a altas horas da madrugada pra plateia nenhuma, onde rola uma espécie de onomatopeia visual pra uma impensável cena de sexo entre a mulher e o bateirista. Outra solução fantástica é a cena da morte do mesmo bateirista, quando o assassino se levanta cobrindo com o corpo a única réstia de luz da cena, literalmente o apagando do filme.

A Dama Fantasma ( Phantom Lady )

Robert Siodmak, de origem americana, foi cedo estudar na Alemanha. Tendo começado a filmar com Edgar Ulmer a vida das pessoas comuns, realizou com Gente de Domingo, de 1929, um dos mais belos filmes alemães dos anos 20. Três anos depois, foi pego, tal como Raoul Walsh e Fritz Lang, pela ascensão nazista. Imigrou para a França e depois para os Estados Unidos, onde finalmente ficou conhecido como "mestre das sombras" pelos filmes B que dirigia. A fórmula não era complicada: histórias simples com um forte rigor de encenação.

A Dama Fantasma foi escrito por Cornell Woolrich em 1942 sob o pseudônimo de William Irish. Dois anos depois se tornou um dos principais filmes do cinema noir.

Phantom Lady (1944, Robert Siodmak)

Clique na imagem para amplia-la

Um homem inocente é acusado de assassinar a própria esposa. A única pessoa que pode salvá-lo é a mulher que o fez companhia durante a noite do crime.

Fontes: Luiz Carlos Freitas; http://cinecafe.wordpress.com/tag/um-retrato-de-mulher/; Rubens Ewald Filhohttp://cinema.uol.com.br/resenha/pacto-de-sangue-1944.jhtm; Lucas Barbi; http://www.contracampo.com.br/79/dvdlaura.htm; Wikipedia; Luis Henrique Boaventura; http://multiplot.wordpress.com/2010/08/04/a-dama-fantasma-phantom-lady-robert-siodmak-1944/; http://www.contracampo.com.br/20/planogeral.htm